《藏传佛教绘画史》连载 D
2011-12-22 23:22:30 阅读4 评论4 222011/12 Dec22
——后弘期早期西部的克什米尔风格和波罗风格（公元10-12世纪）
四、阿基寺11世纪壁画拉达克王国是从朗达玛之重孙尼玛衮的国土中分立出去的，是阿里地区三个小王国之一，为尼玛衮长子日巴衮建于10世纪中叶。自那时起，源自吐蕃王系的王族统治一直没有中断，世袭国王一直传到1839年印度入侵。约900年的时间里拉达克经历过与古格，与突厥人，与莫卧尔时代的印度人和现代的巴基斯坦人的多次战争，与古格的战争直接导致了古格王朝的灭亡。拉达克由于被喜玛拉雅山脉和喀喇昆仑山脉环绕，在漫长的冬季与外世隔绝，海拔较低景色优美，四季花开，适于农耕生产，是个封闭而又富足的世外桃园。王室政治和宗教传统都被活化石一般良好的保留着，宗教绘画的遗存也比古格更为完整。因而我们今天看到的藏族克什米尔风格绘画的主体不在中国境内，而在拉达克。
从壁画风格看，拉达克与古格同步接受了西部佛教文化的影响。克什米尔画风的壁画作品大部分都可以在阿基寺见到。
（图C53）是狮吼观音坛城的中间部分，与C22图构图一致，是正面的莲花展开形状的图案化布局。
（图C54）是绿度母的立像，图（C55）是绿度母坐像，（图C56）为白度母坐像。在此一同欣赏这三幅作品。是因为它们有着相同的风格，相似的造形特征和不相上下的艺术水准，是拉达克绘画中最美丽，最动人的作品。她们代表着拉达克“克什米尔风格”绘画所达到的最高境界。面部特征较玛囊的美丽菩萨更为夸张，少了一分圆润、多了一分妖绕；重视面部五官的起伏变化，有着小巧尖翘的下颏，外侧的眉毛眼角凸于脸外，指尖细长有上卷的指尖肉，细腰硕乳，珠串饰物满身缀挂，沙丽服饰的图案精细繁多，更把明暗的渲染技术发展到了极限。肌肤的起伏是用不惜时间投入的“点染法”画成的，此画法需以嘴润笔小笔着色，透明的植物颜色层层叠加而成。克什米尔风格在此被划上句号，后人已不可能超越她了。同时过于不厌其烦的饰物和图案略显繁乱。
（图C57）阿基寺有三尊著名的巨大菩萨泥塑，其裙围之上画满图案（称为壁画亦可），内容是佛传故事和各路大德等形象。（图C58-59）为其细部，人物皆着印度或波斯服装。在骑马男子一图中可见波斯人手持猎鹰，服装为窄袖圆领口，西域外族特征十分明显。画风也是立体写实几乎不见图案化的表现。
（图C60）为文殊菩萨像，画成四臂，当是早期文殊像的表现。整个圆形背光被镶于一个华美的龛中。是这一风格主供神龛的典型型制。龛顶尖之外的两角为蓝背景，其间画二黄二红四飞天，皆有极为夸大的女性特征，是藏族画史中飞天形象的最妖美的代表，通过该形象可见这一时期审美中所含有的性取向。图中天人、异兽、摩羯鱼、白象等形象十分怪诞，底座到柱间饰男女人物，马匹、卷草花饰。中间主尊文殊坐双狮、莲座小巧向上弯曲，双排莲瓣各色相间，背光外环饰连珠纹图案。整个画面不厌繁多，图案、立粉层层装饰，色调统一于红蓝两色。此寺的主尊壁画背光的龛型还有多种变化，有的出现了乐舞人物，有的出现了孔雀骑怪兽童子等形象，构图方式大体一致。此类构图为后来古格鼎盛时期壁画的龛形找到了范本。
飞天有夸大的女性特征圆乳、长颈、蜂腰，面貌美丽，身饰卷曲发络、发饰花环、手指尖和脚趾尖皆有上卷指尖肉。
飞翔天人骑狮鸣号天人。
共用一人头的两只兽身，兽尾变化成卷草上盘。
含宝兽头。
一对骑象头异兽的鸣螺天人。
一对有发有须的鸟头含珠怪兽，角饰更类似于大象的磨羯鱼头。
主尊两侧的一对有须发的鸟头怪兽，
一对白象盘于四柱之间。
下角分饰两位女性飞天，特征如上角所饰飞天，皆为四臂。
底座到柱间饰男女人物，马匹、卷草花饰。
中间主尊文殊坐双狮、十分小巧的双排上曲莲座，各色相间。背光外环饰着白联珠纹图案。
（图C61）为坛城角饰中的童子形象，作吹螺状，身体健圆如婴儿，手足面部渲染色为红，身体肤色为淡绿色彩关系十分漂亮，着西域装，有吐蕃式小翻领，画技高超，勾染都很工细。
（图C62）为11面观音及侍胁天女，题材构图与 C23图相同。东嘎石窟的作品笔意粗放，但造形更显丰润，少装饰而显大气。这一幅造形上多了一分敏锐和尖利，装饰和色彩上更显华美。
（图C63）为供养人的形象，男子袍为对开领、窄袖上饰连珠兽纹图案，穿矮帮尖头靴。男女皆有发辫，此图提供的信息是当时拉达克人服饰受波斯和西域的影响更大。
（图C64）一排女子供养人。着装朴素，装饰物很少。且以鼓脸、长颈、瘦身为当时审美理想。这一幅，画风不够严谨，色彩却合谐明亮，暗蓝与赭红两色在黑白之间，对比精妙。在西藏的壁画工作现场，一般各处基本用色由师父预先调好，色彩之妙、功归于师父。壁画下段的供养人有可能为僧侣画师中的徒弟所作，勾染之技，自然略逊师父一畴。三女子如图案化成二方连续的排列，动态优美，又显稚拙之趣。
（图C65-66）为一组阿基寺天花板图案，连珠纹中是骑猎男子和舞蹈女子，男子是十分明显的波斯风格，天女形象亦是长颈、细腰、丰乳、肥殿的典型特征。
（图C67）可为参考，四世纪叙利亚织绵上的连珠骑猎纹是这一天花图案的先祖。
五、芒救寺、塔波寺壁画及插图（图C68）供养人。是芒救寺不可多得的优秀肖像作品，面部画的极好，清瘦、干练，现出王族的英武和尊贵之气，发结于脑后饰珠冠如女子，服装上花纹为卷草，骑卧马之上，背光是马蹄形。
塔波寺本在象泉河流域，原是古格领地，塔波寺是由大译师仁钦桑波选址，益希沃所建，现已划归拉达克地界。塔波寺历史地位十分重要，对10至11世纪克什米尔古代艺术的传播扮演过重要角色。
（图C69）菩萨。是塔波寺壁画的中菩萨形象之一，从画技看，水平与阿基寺壁画不相上下，独特的地方是椭圆形背光叠于莲座之上，莲座为角度前倾的圆形，可见莲子，头光巨大超出背光之外；头光背光边有火焰纹；并有飘带飞舞于身旁，造像特征严谨规范，值得注意的是明暗渲染有节制，色调十分和谐宁静。是古格艺术中来自印度和克什米尔的风格与西藏模式在最初的汇合中生成的艺术原型。
（图C70-71）经书插图。拉达克此时的插图保存的清晰如新。可见当时作品的原貌。克什米尔风格的主要特征具已显现。经书插图从佛教传入开始就出现在雪域，作为绘画载体，与壁画、唐卡的艺术风格的发展变化相一致。此图是我们所能见到的较好作品。在后来的画史中还有更为精彩的插图作品呈现于画史。
第四节 “西部的波罗”绘画风格“波罗风格”指绘画和雕塑中印度波罗王朝时代（公元8世纪中叶至12世纪末叶）的艺术样式。这一风格反映在人物造形上的突出特征是：
1． 正侧面的脸多呈斜方形、下巴显得突出宽大、下唇厚凸，正面的脸形上宽下窄，同 时也主要显现方的性格，双眉和眼线为弓形。
2． 着装人物头多戴三叶冠或六叶冠，冠上的叶状花饰较小。
3． 人物造形方正直立，无的婀娜姿态，双臂较长，手足较大，足趾齐整简单，指尖无上卷肉，多直线而少曲线。
4． 主尊式构图中有加娄罗鸟、侍立弟子和异兽白象，平直的单层莲座间有异兽和象的头部肖像，莲座的方形花辫内饰双重卷曲纹，周边饰以棋格状排列的菩萨，主尊背光暗蓝色中可见巨大卷草暗花。
波罗王朝存在的时间正是公元8世纪中叶至12世纪末叶，处印度北方孟加拉地区的波罗王朝是佛教在印度的最后避难地，波罗（帕拉）王朝与西藏关系密切，在王朝的上升期政治上甚至一度依赖于西藏的支持，王朝灭亡后不少佛教徒逃到尼泊尔和西藏，因而波罗王朝时代的佛教和艺术，影响到吐蕃和后宏早期也就不足为怪了。波罗王朝时期已是佛教在印度的最后阶段，佛教势力走向末路，“金刚乘”（佛教密宗）兴起，吸收了很多印度教“性力派”（性修炼派别）的因素，以密咒为修炼的主要方式。在雕塑和绘画中表现为多头多臂、明王明妃交媾的密宗神像及女性神像逐渐增多的特征。
在12世纪到13世纪西部的阿里和拉达克，藏族佛教绘画史中非常突然的插进一种粗放的波罗风格，持续的时间很短，而后很快就中断了。反而是11世纪的克什米尔风格参与到向14至16世纪风格的过渡当中，这一粗放风格，竟没有对后来的艺术产生太明显的影响。这在西藏画史中是很特别的例子，因缺少史料，在这里不能找到满意的解释。在其间我们可以进一步感觉到西藏画史的复杂性。
阿里、拉达克几乎和卫藏同时间接受了波罗风格的影响。西部是粗放的简洁的波罗中亚画风，时间短到对后世几无影响。而此时卫藏是工细严整的波罗画风，且时间长于西部，本来就故有的吐蕃时代波罗艺术传统，成为卫藏地区发展波罗风格的基础，对后世的影响也更为深远。
迦萨殿是托林寺建筑群中最古老的佛殿，是益希沃时代仿桑叶寺所建，整个建筑是坛城的形制。寺中壁画大部分被毁，在残存的部分中可见到波罗风格的存在。
（图C72）佛传故事。从中可以见到稚拙的方硬造形，简单的色块，平直的莲座，清晰的线描和大大减弱了的明暗渲染。三叶冠、方正的脸、凸出的下唇和弓形的眼晴等都明确地表现了波罗风格的特征。
在阿基寺里，11世纪的克什米尔风格与12世纪前后的波罗风格的壁画并存在不同的殿堂内，这些壁画分别代表了11和12世纪西部艺术的最高水准。
（图C73）释迦牟尼。我们重点解释一下壁画构图的安排：主尊之上有加娄罗鸟，两边有侍立弟子和异兽白象，平直莲座下的基柱间有狮、象的头部肖像，周边饰以棋格状排列的菩萨。
（图C74）是壁画的局部，侍胁菩萨全无前期天女的婀娜姿态，方正直立，三叶冠变为六叶冠，叶状花饰也小了许多，双眉和眼线为弓形，有方斜的脸，下巴方角外凸，双臂较长，手足较大，足趾齐整简单，指尖无上卷肉。硕大的独角异兽也少了曲线韵律，主尊背光暗蓝色中可见巨大卷草暗花，单层莲座，方形的花辫内饰双重卷曲纹。这种构图和造型特征完全被固定下来，除了粗放或工细的差别外，卫藏地区在同一个时间段里，此类构图的表现大致与西部相同。
主尊之上有持蛇加娄罗鸟
头光两侧有鸟身羽人立背靠之上，尾变为卷草饰于头光侧
一对巨大卷草尾的磨羯鱼饰鸟身羽人侧
两边有侍立弟子和异兽白象
莲台下直上圆
平直的重瓣莲座，色彩交错变化，内饰卷草纹。
莲台的基柱间有狮、象的头部肖像，中褡装饰布
周过饰以棋格状排列的菩萨。
（图C75）有棕榈树的菩萨。是阿基寺壁画的精品，也是这一风格的代表作。大气、简炼、质朴而美丽，色彩饱和雅致。造型有阳刚之美。我们发现此造像脸有些歪，四臂过于长，大腿太短小，脚趾过长等缺点，但这些造型缺点对我们发现它的美丽全无阻碍。在此我们应当注意脸上的细节：眉下、眼线上、鼻底部、上唇、下唇、颈间纹上皆有一条亮线，这是被图案化了的 “阿佩莱斯”式的高光，此时立体渲染减弱了，高光退减到了形体的边缘，成了有装饰趣味的亮线。
（图C76）是时轮金刚。藏密佛教艺术中多头、多臂的明王与明妃相拥交媾的双身密宗神像称为“双运”俗称“欢喜佛”。波罗王朝的佛教吸收了不少印度教性力派的因素，演化成大乘佛教里的“金刚乘”。通过想象的交媾或真实的男女交欢式的瑜伽修炼方式亲证极乐涅槃的境界。在绘画作品中男女双身是一种象征和比喻，其一，代表佛法的威严和降服外道的欢喜，其二，明王代表方便，明妃代表智慧，喻智慧与方便合为一体的无上境界。随莲花生、寂护和阿底侠几个时代对密法的传播，使密宗艺术在西藏得以发展和保留。12世纪以前的绘画中也曾出现这样的密宗形象，不过大量涌现双身形象是在12世纪以后。
（图C77-78）佛传故事。人物在横格中排列，用植物分割画面，蓝红相间如连环画，可见入胎、降生、七步生莲、逾城、成佛等内容。简洁的画面有宏大的气势。
（图C79）11面千手观音。构图很有特点，一圈圆形背光中的僧人环绕着主尊，是克什米尔与波罗两种风格样式的结合。细部造形为波罗风格。有上宽下窄的脸形，如雄狮一样的胸膛，这是过渡风格时期的有限例证之一。
（图C80）大黑神（MAHAKALA）。西藏的密宗护法的重要神祗。他身材肥短、面目狰狞、大头、蓝肤，围虎皮裙，持头骨碗和铁棒。
（图C81）金刚杵母（空行母）。全身赤裸、怒相，虽为密宗神祗的修行伴侣，其造型却全无早期壁画中女子的妩媚性感。更注重展现其无边法力和凶悍强大的威严。
（图C82-83）绿渡母。此时女神的脸形较男神圆长，整体来说面部特征男女区别不大，身体也不再强调性别特征。对比（图C55）的绿渡母可以看到这种惊人的差别，在这一点上也可以见出与前一风格之间的不衔接特性。在这100年间，西部的波罗风格突然插入，克什米尔风格嘎然而止，使有限的过渡作品显得孤立，直到15世纪，克什米尔风格如藏了400年的隐性基因又重新在古格的艺术中彰显了生机。
（图C84-85）空行母。此空行母虽不是怒相，却十分吓人。双目赤红，眼形如鱼，眼珠黑小悬于眼中，如鬼。象前一幅绿渡母一样性特征不明显，双乳小了许多，没有渲染和强调立体。
（图C86）天宫伎乐。这一排伎乐如笨拙质朴又可爱的大头娃娃，再不见长颈细腰、丰乳肥臀。
总之，西部阿里和拉达克的波罗风格以其粗放为特色，有别于同期后藏地区绘画的风格，让人不可理解的是在这西部的同一地区的相近时间内几无过渡的一下子由细繁而变为简约，深入渲染而变为平涂单线。不知是外域画僧的介入所为，还是高僧法王的提倡所致。还有一种可能是大的宗教事件所导致，在古格壁画的题记当中，用诗歌的形式说到古格与西部历史上出现过一次大规模的灭佛行动，此行动是否波及到拉达克，或就是由拉达克兴起的，我们不得而知。在此，两种风格突变交替。粗放的“西部波罗”风格突然插入又突然消失这一美术史现象是藏族绘画史上的众多谜团之一，随着考古的发现和历史研究的深入， 总会有得出正确结论的一天。